|
Site Counters |
| Visits yesterday: |
66 |
| Visits today: |
13 |
| Visits total: |
231315 |
| Pages visited today: |
66 |
|
|
|
|
|
"Что сказал бы Нуриев" / Русский Журнал 4 Июня 2002 |
|
|
04.06.2002 |
|
There are no translations available
Что сказал бы Нуриев
О фестивале классического балета в Казани и о не связанном с ним духовном обеднении русского балета
Балетный фестиваль, ежегодно проходящий в столице Татарстана с 1987 года, получил имя самого гениального после Нижинского русского танцора (татарина по национальности) не сразу. А дело было так. В ноябре 89-го Нуриев, уже завершивший активную балетную карьеру, приехал в СССР (полулегально, так как статья об измене родине еще не была отменена), чтобы по приглашению Олега Виноградова танцевать в Мариинском театре Джеймса в "Сильфиде" (и заодно посетить свою родину, Уфу). В Петербург отправился тогда и директор Казанского театра оперы и балета Рауфаль Мухаметзянов. Результатом встречи стало приглашение выступить в Казани в любое удобное время и в любом амплуа. Нуриев выбрал дирижерскую палочку. "Не сидеть же дома и раскисать от старости, как квашеная капуста, а дирижеры долго живут", - приговаривал он. Кроме того, Нуриеву хотелось посетить город, где родилась его мать, Фарида-апа, которая всегда защищала мальчика от агрессии отца, кадрового военного, выбивавшего из маленького Рудика саму мечту о танце и сцене.
21 мая 1992 года на Шестом балетном фестивале в Казани Нуриев стал-таки дирижером. Это был "Щелкунчик" с Надеждой Павловой. Листая подборку рецензий на тот сенсационный спектакль, обнаруживаешь занятную фразу одного местного критика, который задается вопросом "зачем понадобилось Рудольфу Нуриеву экспериментировать с темпами и контрапукнтом?" и сам же отвечает, что, мол, у великих свои причуды... Рудольф Хаметович разрешил фестивалю носить его имя, пообещал вернуться в Казань, но больше не успел... (И все-таки, Нуриев или Нуреев, спросит дотошный читатель, встречающий в разных случаях оба варианта. Как правильно? Сам маэстро танца объяснял разночтение так: во всех метриках и документах он записан с буквой "е", однако весь мир пишет и знает его через "и".)
Татарский балет сегодня - это особая труппа. Прежде всего это театр-энциклопедия, театр-музей, здесь оживают лучшие образцы мировой классики. Это и театр-гастролер, проводящий в зарубежных турне до трех месяцев в году, и театр гастролеров, выступающих нередко даже в текущих спектаклях сезона. Контакты с западными импресарио принимают все более цивилизованные формы, и это стимулирует творческий и технический рост артистов. Короче говоря, художественный руководитель балета, в прошлом ведущий характерный танцовщик театра, выпускник Ленинградской школы Владимир Яковлев вместе с квалифицированной командой репетиторов (невосполнимой потерей стала кончина Рафаэля Саморукова) может гордиться результатами неустанной работы. В казанских спектаклях всегда очень крепкая кордебалетная и "корифейская" основа - она как фундамент, на котором возводят свои замки приглашенные гастролеры. Последние два сезона обозначили новые веяния: впервые за много лет был выпущен (и весьма удачно) современный балет (а создание новых хореографических текстов просто необходимо для поддержания жизнедеятельности любого театра). Но до новых версий старой классики пока не дожили.
И все же фестивальный ажиотаж в российских регионах имеет, как и все на этом свете, свою изнанку. Любой из существующих ныне фестивалей (оперных ли, балетных, драматических) рискует рано или поздно превратиться в скучное будничное явление - не секрет, что от хорошей традиции до автоматизма и рутины один шаг. Театр имени Мусы Джалиля всеми силами пытается сопротивляться микробу инерции. Не без труда, но празднику балета пока удается "держать фасон", хотя в этот раз, если честно, он выглядел несколько натужно. Труппа, обескровленная в ходе выматывающего европейского турне и лишенная даже намека на малейшую передышку, дотанцовывала фестиваль на последнем издыхании, но к своей чести - с честью. Дай бог, чтобы фестиваль 2002 года стал последней жертвой дилеммы "гастроли или жизнь без денег". Принципиальные же симптомы казанского фестиваля (и прошлые, и нынешние), как кажется, заключены в экстенсивной эксплуатации фестивальной идеи как калейдоскопа звезд и только. Если обычная ставка на крупнокалиберных солистов из обеих столиц (а за эти годы в Казани танцевали Г.Комлева и Н.Долгушин, Е.Максимова и В.Васильев, Л.Кунакова, К.Кырб, Т.Чернобровкина, В.Кириллов, Н.Грачева, Ю.Махалина, У.Лопаткина, И.Лиепа...) раньше изредка подводила из-за внезапной невозможности этих самых звезд прибыть в нужный момент - и тот или иной фестиваль много терял в своей привлекательности, поскольку публику стойко приучили ходить на фестиваль не столько ради спектаклей, сколько ради гастролеров. Теперь же, когда за какие-нибудь два года общая российская ментальность так до неузнаваемости изменилась, приблизившись к вожделенным западным стандартам, сама мысль заполучить на фестиваль личности подобного уровня (см. выше) изначально выглядит почти что гамлетовской. Революция в самосознании нового поколения звезд, как им кажется, уравняла их в правах с западными коллегами - это означает, что свои гонорары отечественные звезды стараются развивать только в одном направлении (известно, в каком), попросту говоря, звезды стали выше и недоступнее, одна Анастасия Волочкова стоит столько, что не в сказке сказать... Однако на каждом шагу мы забываем, что действие-то происходит в стране с по-прежнему недоразвитой экономической системой. В общем, платить нечем! А если все-таки платить, то фестивальные гонорары способны съесть годовой бюджет театра на следующий сезон.
Время поставило Нуриевский фестиваль в непростую ситуацию. Вроде бы верная привычка артистического менеджмента (Наталья Садовская) выжимать новую энергию из хорошо проверенного старого в сегодняшних экономических условиях привела к дискредитации идеи фестиваля как парада звезд, а какие-либо другие концепции (например, режиссерский театр в балете или приглашение спектаклей других театров, в том числе современных) пока еще находятся в зачаточном состоянии. Следуя по накатанной долгоиграющей схеме, Шестнадцатый Нуриевский на все главные партии в классике пригласил гастролеров. Увы, тех, что доступны. Речь не только о поголовном преобладании молодых сил (если не дать молодым шанс, они никогда не станут мастерами) и не только о цене. Принципиальные просчеты и компромиссы в артистической политике способны сослужить дурную службу и театру, и фестивалю, и репутации приглашенных артистов, когда они соглашаются компрометировать себя в партиях, которые им не по зубам. А в чем виновата публика, когда ей под видом лучших образцов подсовывают суррогат?
В этом смысле хуже всех на сей раз пришлось москвичке Елене Князьковой (когда-то ее "золото" на Московском конкурсе 1994-го, дарованное Григоровичем, повергло в шок строгих блюстителей балетного пуризма). Ей, скромной инженю с неразвитым прыжком, фактурой и темпераментом Белой кошечки из "Спящей красавицы", пришлось в Казани изображать кряду (увы, безуспешно) трагическую баядерку Никию и (заменяя отказавшуюся Наталью Сологуб, которая в эти дни в Питере танцевала шемякинского "Щелкунчика" для Путина и Буша) бойкую "хулиганку" Китри (финальное фуэте закрутилось в сплошной брак). Немало печальных театральных историй связано с изменой своему амплуа (а здесь налицо именно тот самый случай), поэтому воздержимся от описания последствий, тем более что трудно винить во всем одну балерину - ее-то как раз, скорее, можно похвалить за наличие честолюбия, смелости и волевых качеств в преодолении своей природы, которую, как известно, не побороть. В случаях, подобных этому, думалось (еще одно очко в пользу местного патриотизма): свои бы станцевали драматически полнокровней и, как минимум, не нарушили бы атмосферу сложившегося спектакля. Скажем, три корифейки в вариациях "Теней" (Елена Щеглова, Елена Кострова и Татьяна Вдовичева) - на самом деле три примы казанского балета, но почему надо из года в год фестиваль как будто стыдиться показать их в больших балеринских партиях, отдавая им на откуп национальное наследие и вариации в классике. Представляю, как могла быть хороша в Никии Щеглова с ее пронзительным умением передавать трагические ситуации, с ее певучими руками и выразительными глазами... Не знаю, как насчет фуэте, но темперамент Костровой вполне позволяет ей быть достойной Китри. А Вдовичева наяву (в "Сне Дон Кихота") была технически очень даже убедительной, властной Повелительницей дриад (контраст с опереточной Китри лишь усиливал ее преимущества).
Когда молоденькая Надя Павлова только пришла в Большой театр, Раиса Стручкова, которая уже была репетитором, сказала примерно следующее: "Да, шаг, прыжок - все уникальное, но я никак не пойму, что она хочет мне сказать". Сегодня танец, в котором за последовательностью технических комбинаций нет ровно никакого содержательного смысла и духовной наполненности, превратился в общее место нового русского балета. Нуриевский фестиваль лишний раз констатировал на практике, что задача актерского перевоплощения для многих нынешних является камнем преткновения (что говорить, если даже такая поп-дива, как Волочкова, страдает этим). И Елена Князькова, и София Гумерова (Одетта-Одиллия), и Артем Дацишин (Зигфрид, Солор, Эспада) - это еще самые заметные из исполнителей титульных партий на фестивале - являли на сцене безликий образ современной молодежи и только. Балет - таков уж физический параметр этого вида - искусство молодых, поэтому он, как никакой другой вид театра, требует ранней личностной зрелости, ведь 17-летним приходится танцевать не только Ромео и Джульетту, но Спартака, Жизель, Баланчина и сложную современную хореографию. Нынче разрыв между техническими возможностями (если они есть) и духовной незрелостью артистов балета приобретает поистине катастрофический масштаб. Танец все больше становится формальной, выхолощенной категорией, спортом, делом техники и все меньше - искусством. Этот диагноз неизменно ставят многочисленные балетные конкурсы, то же самое продемонстрировало молодое поколение и на фестивале в Казани. Впрочем, это проблема не столько искусства, сколько самой жизни - это следствие некого всечеловеческого хаоса на рубеже тысячелетий в отдельно взятой нашей стране.
Самым слабым звеном фестиваля в художественном отношении стал самый аншлаговый спектакль. "Имперский русский балет" Гедиминаса Таранды привез из Москвы на приличный фестиваль классического балета не совсем приличный полусамодеятельный спектакль с длинным претенциозным названием "Грезы любви - последнее танго. Одна история из русской эмиграции". Подражательно-банальный псевдосюжет, парижский угар русской белогвардейщины, убогий любовный треугольник с балериной-эмигранткой в центре, пошловатые танго минувших лет, примитивная хореографическая мысль, дряблый кордебалет и выживший из формы Таранда... Зато чем-то похожим на момент истины было появление Натальи Ледовской в "Жизели" (имя этой балерины - само по себе гарант определенного качества). Хороший вариант конкурсной техники показали мужчины: Артем Дацишин из Киева и Роман Михалев из МАЛЕГОТа (Базиль). Эффектная, победительная Ирина Сурнева из "Имперского балета" (ее героиня в "Последнем танго" была единственным светлым пятном) обладает не только сногсшибательной внешностью, но и мощной энергетической волной, что делает ее типаж незаменимым в ролях Мирты или Гамзатти, но в сложных виртуозных элементах (например, в коде Гран па из "Баядерки" с итальянским фуэте) ее техника оказывается не на высоте. Совершенно особой породой балетных людей предстали в заключительном концерте артисты Бориса Эйфмана Елена Кузьмина и Альберт Галичанин (фрагменты из "Красной Жизели" и "Реквиема") - вот случай, когда жизнь человеческого духа превалирует над техникой, не исключая ее. Прекрасными актерами, думающими и чувствующими предстали в небольших ролях Евгений Лиханов и Луиза Мухаметгалеева (ее цыганская пляска в "Дон Кихоте" поистине обжигала своим тоскливо-страстным угаром). Обаятелен и увлечен танцем, как всегда, был Бахытжан Смагулов (Балтыр в "Шурале" и оргия из "Тысячи и одной ночи")
С переменным успехом на сей раз звучал и оркестр. В руках Владимира Васильева (однофамилец) симфонические по сути партитуры балетов Чайковского превратились в грубый, бесчувственный аккомпанемент - профессиональная щепетильность не может позволить играть всем известную гениальную музыку, в которой на слуху каждый миллиметр, столь приблизительно и халтурно. То же впечатление производила музыкальная сторона в "Жизели" под управлением москвича Владимира Рылова. Лучше была картина, когда за пультом оказывались Талгат Ахметов ("Анюта") и Виктор Соболев из Петербурга, правда, минкусовские "Баядерка" и "Дон Кихот" - еще не показатель...
В результате наиболее гармоничными моментами фестиваля оказались те, в которых не было (или был минимум) гастролеров, то есть национальные спектакли - дивный балет Фарида Яруллина "Шурале" (татарская параллель "Лебединому озеру") с хореографией Леонида Якобсона и современное (но в национальном духе) прочтение легенды об Иосифе Прекрасном "Сказание о Йусуфе" Леонида Любовского. К лучшим моментам фестиваля, как исключение из правил, надо отнести и спектакль, в котором все были гастролерами - немудреную, но всегда трогающую "Анюту" Васильева-Белинского с проникающей в сердце музыкой Валерия Гаврилина исполнил укомплектованный десант из одноименного спектакля Большого театра (кроме тех, о ком речь впереди, это были Владимир Моисеев - Петр Леонтьевич, Алексей Барсегян - Студент, Алексей Лопаревич - Его сиятельство). Как в "Шурале", так и в "Анюте" бал правил самый яркий характерный танцовщик нынешнего Большого Александр Петухов: по заказу фестиваля он освоил спектакль Якобсона и был уморительно-отвратительным Модестом Алексеевичем в чеховском балете. Выходить Анютой после Максимовой трудно по определению, но Нина Капцова (засветившаяся в недавней "Тщетной предосторожности") не спасовала и по-своему была трогательна и убедительна, хотя, конечно...
Особый разговор о "Йусуфе", которым фестиваль открывался. Сегодня "Йосыф кыйссасы" - предмет особой гордости театра. Йусуф - это тот же ветхозаветный Иосиф, только в тюркско-булгарской транскрипции. Западная традиция наделяет Иосифа неземной красотой и, подчеркивая его избранность, называет Прекрасным. На Востоке, где Йусуфу дано прозвание Верный, акцентируется несколько иное - идея призванности и служения (верность - Всевышнему, отцу, долгу, предначертанью - в основе Корана и вообще исламо-мусульманской религии). Композитор Леонид Любовский и его либреттист Ренат Харис использовали главный сюжетный ход "Йусуф китабы" - "Книги о Йусуфе", одного из древнейших памятников древней булгарской поэзии, написанной Кул Гали в ХIII веке. Книга эта была для татар чем-то вроде нашего "Слова о полку Игореве". Балетная притча начинается с волшебной красоты сцены. Ни для кого не секрет, что наше сегодняшнее декорационное искусство потеряло какие-то очень важные критерии красоты и зачастую мечется из крайности в крайность: либо это нищий минимализм пустого пространства, либо удручающая картонным правдоподобием археологическая помпа а ля "Аида", либо нарочитое уродство помойки. В "Йусуфе" щедро одаренные фантазией, вкусом и безошибочным чутьем красоты молодые киевские художники Андрей Злобин (сценография) и Анна Ипатьева (костюмы) сумели избежать многих крайностей и попасть в точку золотого сечения. Зримый образ их спектакля содержит в себе ту самую дурманящую тайну, которая делает театр событием из разряда чудес. В передаче библейских, ближневосточных и египетских колоритов художники виртуозно балансируют на грани между реализмом и условной символикой. Осталось только сказать, что Анна - внучка Александра Бенуа, а Андрей - ученик Евгения Лысика, их спектакли идут не только в театрах Украины, но и в Москве.
История появления "Йусуфа" на свет такова. Николай Боярчиков, известный своим пристрастием к великим сюжетам и героям ("Царь Борис", "Геркал", "Макбет", "Тихий Дон", "Фауст"), давно готовился к хореографическому прочтению романа Томаса Манна об Иосифе. Согласие написать музыку дал Альфред Шнитке, но отъезд композитора из СССР и его смертельная болезнь помешали осуществлению замысла. Казанский композитор Леонид Любовский - автор симфоний, опер, крупных ораториальных композиций - узнал об этом и предложил Боярчикову поставить такой балет в Казани, но на национальной основе. И когда работа над спектаклем началась вплотную, заболел уже сам балетмейстер, доверив основную работу по сочинению текста и постановке своему коллеге Георгию Ковтуну, а сам выступил в амплуа, скажем так, главного редактора. Хореографический стиль Ковтуна можно назвать смешанной техникой - это остроумный сплав чистой классики, модерна, фольклора, акробатики, пластики во всех ее видах. "Важно сделать картину, а какими красками я для этого пользуюсь - не суть важно", - говорит балетмейстер. Как ни печально, но тут приходится признаться, что "Последнее танго" в "Имперском балете" - тоже дело рук Ковтуна. Что ж, и у гениев живописи картина не каждый раз получается.
В балете, тем более в притче, так естественны метафора и аллегория, что в развитие канонического библейского сюжета вмешиваются силы природы и всевозможные фантастические существа (вроде болезней, в путах которых корчится фараон). На просторах Вселенной священные жуки-скарабеи катают шары жизни. Из самого большого шара является на свет Йусуф. Рождение божьего избранника приветствует мерцающий хоровод небесных светил. Мудрый Йакуб передает сыну плащ первородства. Братья-завистники решают расправиться с Йусуфом и бросают его в колодец. Звезды и скарабеи становятся ангелами-хранителями чистого душой юноши и через нравственные испытания в утонченно цивилизованном Египте (коллизия неудавшегося совращения женой фараона Зулейхой) ведут Йусуфа к осуществлению высокого замысла его судьбы. Йусуф чувствует в себе животворную силу, которую бы он хотел излить в мир. Балет прощается с нами на пороге великих дел Йусуфа выразительным стоп-кадром - под щемящую музыку небесных сфер звезды возносят героя на небеса. Каждый из трех актов имеет свой подзаголовок ("Йусуф и братья", "Йусуф и Зулейха", "Йусуф и фараон") и отличается своей индивидуальной пластической тональностью и колоритом.
Причудлива и как бы нереальна пластика скарабеев (мягкие, гибкие Бахытжан Смагулов и Татьяна Вдовичева), дуэты которых построены не только на сложных поддержках, но и на игре с шарами. Обобщенный знак духовного мрака и тупого садизма - коллективный образ братьев. Жестокость сцены побоев временами переходит эстетические границы. Пестрым калейдоскопом проносятся изобретательные танцы придворного дивертисмента, уходящего корнями все в ту же "Баядерку". Забавен веселый "танец с хлопками" - девочки танцуют с Йусуфом, ударяя в деревянные ладоши. Запоминаются "двойное" колесо придворных акробатов и вариация на тему Золотого божка с головоломной акробатикой и трюками. Крутым нравом, властностью и пластикой затаившегося леопарда наделен мятущийся фараон Дениса Мочалова. Пряным эротизмом дышит пластика вожделеющей Йусуфа Зулейхи (Елена Кострова), но уже в финале ее "монолог раскаянья" наполнен статуарностью и мощью греческой трагедии.
Чудо происходит, когда на сцену выходит Нурлан Канетов. Нездешняя странность, хрупкость и нежность облика, деликатность и утонченность его ауры, влажные миндалевидные глаза отсылают к классическим библейским типажам. Одухотворенность и одержимость талантливого казахского артиста каким-то мистическим образом высвечивает в образе Йусуфа черты Иисуса Христа, и от этого нравственная значимость, духовный градус спектакля возрастают несказанно. И в танцевальном отношении Канетов достиг успехов не меньших, особенно впечатляют певучая кантилена его танца и достойная кисти художника законченность поз. Но главное - он способен своим танцем не только рассказывать сюжет, а передавать в движении весьма сложные чувства и рефлексии. Его тело умеет петь, рисовать, думать и чувствовать.
Театр, осиливший в танце сложную музыку и проблематику, неизбежно совершает серьезный качественный прорыв. Так что переход Казанского балета в ХХI век можно считать состоявшимся. Маленькая эстетическая революция, которой так не хватало труппе, случилась.
Казань - Москва
© Содержание - Русский Журнал, 1997-2006.
http://old.russ.ru:8080/culture/podmostki/20020604_hri-pr.html
|
|
|
|
|
